2016《视觉文化研究》课程作业｜提交时间：2017/1/19
一、 请尝试运用视觉符号学的方法来对中山大学的标志——中大牌坊进行视觉分析，并解答如下几个问题。
1. 历史上（特指1900年以前）的牌坊，主要用于表达什么意义，大约有几种类型？
牌坊是古代官方的称呼，是我国古代用于表彰、纪念、装饰、标识和导向的一种建筑物，又多建于宫苑、寺观、陵墓、祠堂、衙署和街道路口等地。
(1)主要表达意义
- 标志性：如立于村镇入口与街上，作为空间段落的分隔之用的标志坊。
- 展现风俗习惯：如陵墓坊，多为表达风俗习惯。
- 纪念性：如功德牌坊，为某人记功记德；或是为纪念人物而建造的牌坊。
- 夸耀标榜：如家族牌坊，标志科举成就为光宗耀祖之用。
(2)牌坊的类型分类
| 划分维度 | 类别与具体说明 |
| 形式划分 | 冲天式：这类牌楼的间柱是高出明楼楼顶的。不出头式：这类牌楼的最高峰是明楼的正脊。按间楼与楼数划分：无论柱出头或不出头，均有“一间二柱”、“三间四柱”、“五间六柱”等形式。顶上的楼数，则有一楼、三楼、五楼、七楼、九楼等形式。在北京的牌楼中，规模最大的是“五间六柱十一楼”。宫苑之内的牌楼，则大都是不出头式，而街道上的牌楼则大都是冲天式。 |
| 结构划分 | 包含木牌楼、琉璃牌楼、石牌楼、水泥牌楼、彩牌楼、铜制牌坊。 |
| 建造意图划分 | 功德牌坊：为某人记功记德。贞洁道德牌坊：多表彰节妇烈女。家族牌坊（多为标志科举成就）：为光宗耀祖之用。标志坊：多立于村镇入口与街上，作为空间段落的分隔之用。 |
2. 中大的牌坊，是否来自于传统的牌坊，它在造型上有何变化？
中大的牌坊确实来自于传统的牌坊，但又有所改变。
- 中西风格融合：它融合了西方建筑的风格，在细部的装饰上有中国传统建筑的风格。所有石柱的顶端均有装饰，左右设立有华表、石鼓，上面也都有精美的浮雕，抱鼓石上也有雕饰。
- 精细造型设计：整座牌坊由12根花岗石柱组成，一排6根，中门的两根石柱最高，这些石柱都是方形。各柱的柱头都为花蕾状。横伸左右华表和石鼓，华表和石鼓上也有刻花，柱身上部都浮雕云纹、花纹和水纹。每根石柱的前面都有抱鼓石，上面有浮雕龙纹，鼓面上是浮雕花瓣状纹饰。另外，中门的两根石柱上各贴有一只小狮子，口中含一铜环。
- 核心变化特征：最重要的改变就是融合了西式建筑的特色，呈现出中西结合的中国式的特点。
3. 在20世纪30年代，为什么选择牌坊来表征一个现代大学的精神？在当时，还有什么替代性的选择？
(1)为何选择牌坊
- 民国折衷主义建筑风格：当时近代中国处于民国时期，最终选择这样一个融合了西方特征的牌坊来表征现代大学的精神，其实包含很多层面的含义和影响。它是当时近代中国建筑风格困扰的体现，对应着民国时期典型的折衷主义建筑风格。从日本的现代化过程中已经证明了现代化程度与文化困扰成反比，建筑风格的困扰更多发生在第三世界却具有深厚文化积淀的国家，近代中国就是如此，尤其是孙中山当时提出的“三民主义”，更是将“民族”二字摆到了最显眼的位置。这一困扰的实质是国际化与民族化的双重变奏，而且民族化一直是一个超越建筑本义的政治目标。
- 呼应政府建筑“国策”：在这样的背景下，复兴传统的建筑风格几近变成为南京政府的建筑“国策”，因而采用中西结合的方式，选择融合了西方特征的牌坊来表征大学精神。
- 民族性与功能性的统一：牌坊这一传统建筑很好地体现了中国的民族性与文化传统。牌坊源远流长，早至周朝就已经存在，可以很好地代表中国；加上牌坊作为一种门洞式建筑，本身就具有“门”的功用。选择牌坊既贴切当时的建筑“国策”，又融合了西方建筑细节特点，体现着国际化和现代化，与现代大学的精神相接轨。
(2)有无替代性选择
确实存在替代性的选择，但客观来说，当时的牌坊确实是一个较为合适的选择。
在当时，建筑风格通常是中西方两种文化冲突挤压的结果，对于建筑样式来说通常只有三种答案：西方洋风式、中西结合的中国式、中西结合的西方式。后两者是对前者的回应，暗含的目标都是建筑的民族化。建造现代大学的校门，建筑样式选择不外乎中西结合的中国式或中西结合的西方式，需要把握的重点则是中国式和西方式的比重问题。
当时可能的替代性选择包括：
- 中式比重增多：把传统牌坊在设计中的比重增多，西方的建筑样式融合比重减少。
- 西式比重增多：把传统牌坊在设计中的比重减少，西方建筑样式融合比重增多。
- 更换传统建筑载体：放弃牌坊这一传统建筑形式，改用中国其他传统建筑与西方建筑进行融合，并在设计中继续考量中国式和西方式的比重问题。
4. 结合中山大学的校史，简单讨论一下位于南校区北门江边的牌坊与位于东校区正门的牌坊，是如何与特定的空间历史发生关系，它们又是如何去创造一种纪念性空间的特征？
(1)与特定的空间历史如何发生关系
- ① 南校区北门牌坊 南校区北门牌坊与空间历史的关系首先体现在地理位置的选择，其次体现在其本身纪念性空间的设计上。
- 中轴线的政治意蕴：北门牌坊矗立在最重要的“中轴线”北端。从南校区康乐园的俯瞰图中可以看出，其中轴线并非正南北方向，而是稍稍偏东，直指北京。甚至校区中的孙中山雕像也是朝北面向北京，北门牌坊坐落在中轴线最北端，坐南朝北，也是统一于这一点。此外，北门牌坊恰好面临珠江，靠近码头，具备展示功能。
- ② 东校区正门牌坊 东校区坐落在新建的大学城，由于缺少得天独厚的地理优越性和历史条件，东校区在空间和历史上更像是通过“模仿”营造出的纪念性空间。
- 空间格局的模仿：东校区正门牌坊、图书馆、行政楼和公共教学楼营造出的空间，与天安门、正阳门、人民大会堂和国家博物馆营造出的天安门广场空间非常相似甚至可以说是一样的。东校区的正门牌坊恰恰对应着天安门之于天安门广场的意义，在整个空间中扮演着最重要的角色。
(2)纪念性空间的特征如何创造
纪念性空间的本质是通过物质性的建造和精神的延续，达到回忆和传承历史的目的。南校区由于地理与历史因素，其纪念性空间营建更为厚重；而东校区也有其与众不同的一面。但从二者的牌坊来看，对纪念性空间特征的营造有许多共通性：
- ① 完成方形空间的营造，体现稳定和庄重：南校区和东校区广场都采用几何图形中的方形进行空间设计，两个牌坊在各自的空间中完成了空间边界的营造，进而体现了纪念性空间中的稳定与庄重。
- ② 采用永久性材料，追求时间永恒的纪念性：两个牌坊的材质均使用了钢筋三合土筑成，外饰面用花岗石砌成，其材质具有永久性特点，体现并追求着纪念性空间中的时间永恒性。
- ③ 位居轴线设计重要位置，同空间历史发生关联：轴线是纪念性空间多采用的设计手法，所有景观根据轴线来布置，轴线是整个构图的中枢，两个牌坊都处于所处空间轴线的重要位置，同整个空间历史发生关联。
二、“白富美”与“高富帅”分别是当今用于指称美女帅哥的流行词汇。在男女都分别具有的三个特征中，除了“富”是共同特征之外，“白、美”和“高、帅”分别是指称女生和男生的身体魅力特征的词。请从文化研究的方法入手，去分析一下当今男女身体魅力特征背后的历史渊源，这种审美偏好中是否隐藏着可能的殖民或种族偏见的历史？
1. 白皮肤和高个子
从“白、美”和“高、帅”这些描述男女身体魅力特征的词出发，“美”和“帅”两个词暂且不谈，因为它们太过笼统和没有指向性，而“白”和“高”二字则更直接地凸显出了当今的审美偏好。“白”对应着白皮肤，“高”对应着高个子，这很容易让人联到体型更高更壮的白种人，而在近代中国历史上，人们更愿意称他们为“西方人”。
从文化研究的角度来看，不可否认的是，当今的审美偏好确实隐藏着殖民和种族偏见的历史。
2. 从“东亚病夫”说起
- 词源背景：“东亚病夫”（Sick man of East Asia）一词来自清末民初时期外国人对中华民族的贬称。
- 刻板印象的形成：许多人最初对该词的理解是清末中国人吸鸦片导致身体瘦弱。然而在1936年柏林第十一届奥运会上，中国代表团除撑杆跳外其余项目均在初赛惨遭淘汰，当地报刊发表了一幅讽刺漫画：奥运五环旗下，一群头蓄长辫、长袍马褂、形容枯瘦的中国人用担架扛着一个大鸭蛋，题为“东亚病夫”。
- 身体意象的耻辱化：从此，“东亚病夫”成为外国人对中国人的蔑称与标签，认为中国人“麻杆身体，面黄肌瘦”。“面黄”与“肌瘦”的特征因此被赋予了耻辱与丑陋的含义，深深刺激了国人的神经，也激发了国人奋发摘掉帽子的决心。
- 对当下审美的投射：可以看出，“面黄”同“白”、“肌瘦”同“高”是相当对应的，这成为了影响当今审美偏好的一个历史因素。
3. 殖民优越
- 半殖民地社会下的压迫：鸦片战争后中国被迫进入近代社会，并延续了近百年的半殖民地性质。在中国行使殖民统治的除日本外基本上是西方国家，在这段长久的殖民历史中，中国人始终处于被压迫的地位，西方人因而产生并确立了种族优越性。
- 暴虐统治的符号体系：残暴的本性并不总与丑陋外表相伴，集群性的暴虐通常需要唤起凝聚力和自豪感的符号体系来获得“正义”的外表。卫队紧身、笔挺、风度翩翩的制服（包括手套、皮靴等）处处强化着视对方为次等动物并加以灭绝的优越感，甚至成为行使暴力的依据。
- 审美偏好的泛化：这种优越感进一步加深了西方人的种族优越，最终使得白皮肤和高大身材泛化为一种备受推崇的审美偏好。
4. 审美偏好是现实的，也是历史的
显而易见，当今的审美偏好既是现实的，也是历史的。它绝非一种纯粹“客观”的审美，而是不可避免地受到深刻的文化和历史因素的影响。
三、 新中国的革命文艺通过绘画、电影和戏剧形式塑造了许多英雄形象。以革命芭蕾舞剧《红色娘子军》为例，其中的男女主角——洪常青和吴清华就是那个年代男女英雄人物的典型化身。请以这两个人物为对象，去概括出他们的形象特征，并尝试去分析一下，这两个形象表达了什么样的政治理念和精神隐喻。
1. 形象特征
- “红色巴洛克”风格的过度表现：文化大革命时期的样板戏中，“矫饰主义”和“红色巴洛克”的风格在视觉领域凸显，成为塑造英雄人物的标准，导致《红色娘子军》塑造的男女英雄形象由表现滑向了“过度表现”，特征极其鲜明。
- 高度戏剧化的妆造动静：洪常青和吴清华的妆容、服饰、动作和腔调都极具戏剧化。此外，由于60年代诞生了以王进喜为原型的工人阶级英雄，英雄形象在塑造上变得更加典型化。
- 典型的面部特征与身体语言：英雄的妆容中，下颌部明显更宽厚，眼眉更浓重，咬肌被刻意强调。这种视觉设计一方面暗示了顺从与坚毅，另一方面也是正确思想方向的视觉象征。舞台上，这些面红耳赤的英雄表情愤怒、手脚结实、动作富于戏剧性、场景极度舞台化。
2. 政治理念和精神隐喻
《红色娘子军》塑造的两位英雄形象，集中体现了革命文艺作为政治工具作用于社会生活的中介功用。革命文艺在视觉范畴内的首要任务就是建立典型人物形象，区分英雄与反派的外貌特征。洪常青与吴清华便是从现实中“提炼”并经过类型化加工生产出的、用来“反映”现实生活的典型形象。
具体而言，其体现的政治理念和精神隐喻包括以下几个方面：
(1) 政治理念解析
- 【 视觉要改造符合新社会 】 新中国成立以来，崭新的社会不仅需要政治和经济基础，还需要一个具有象征力量的视觉符号领域来重塑公众的视觉习惯。这两个英雄形象正是这种视觉符号领域建构的体现与延续。毛泽东时代发展的这种革命文艺形式，彰显了国家意识形态对艺术创作的控制，这与政府进行视觉改造和重塑的理念是一致的。
- 【 政治要驾驭文艺创作 】 在政治支配一切社会生活的时代，政府看到了文艺创作与现实世界的互动关系，因此文艺表达的世界必须符合国家政治意志的偏好。洪常青与吴清华形象的产生受政治影响极深，其关键在于政府掌握了所谓“真实”观念的解释权，促使创作者按照官方解释进行“幻想生产”，使意识形态驾驭艺术表达，从而用表达性的世界取代现实世界。
- 【 从民族主义转向阶级斗争 】 舞剧“压迫—反抗”的叙事结构以及吴清华自始至终燃烧的阶级仇恨，体现了阶级斗争的政治取向。以苏俄为榜样的左翼文化扮演着激进力量，其核心特色是用阶级论取代民族主义，这与中国共产党以动员群众为目标的文艺模式一脉相承。1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》后，革命文艺与激进左翼文化高度整合，民族主义退居其次，阶级斗争更加激烈。《红色娘子军》剔除了男女爱情等柔情内容，将个人仇恨引申为阶级仇恨，使其成为主要焦点。
- 【 通过文艺锻造社会生活 】 革命文艺遵循“视觉组织化”（对真实进行重新组织）的原则，强化典型场景中人物的典型化特征，弱化有损典型认知的因素。这种逻辑支配图像生产后，真实悄悄退场，取而代之的是饰演。现实英雄转化为理想化形象后，重新出现在各类媒介中，达成了意识形态、革命文艺与公众认知的“新三位一体”。政治借此既达到了锻造社会生活的最终目标，又彻底驾驭了文艺创作的方向。
(2) 精神隐喻剖析
- 【 “贵族—平民”矛盾的风格悖论 】 芭蕾舞剧将《红色娘子军》推向了顶点，用跳着足尖舞的平民英雄试图将古典芭蕾“天鹅湖”的贵族趣味转化为无产阶级正气，这暗含了“贵族—平民”的风格悖论。样板戏一方面要求革除一切旧戏中的精英角色以服务工农兵，另一方面又不得不保留旧形式中的艺术手段来塑造英雄，从而使“去贵族化”目标走向了平民英雄的“贵族化”，造就了反华丽的华丽风格。
- 【 身体分裂对应精神矛盾 】 舞剧反映了样板戏在“去性化”上的困境。芭蕾舞的着装与动作规则使得被革命试图消灭的性特征仍残留在英雄身体上，使之演化为“红色巴洛克”风格，成为特殊时期性饥渴民众的性幻想焦点。这种身体分裂在女演员矛盾的身体语言中表现得淋漓尽致：编舞者进行了巧妙妥协，将女性身体一分为二，让下半身（足尖到大腿）保留古典芭蕾固有的优美体态与隐约性感，而将阶级仇恨集中于上半身，使用刚劲有力的手势（如打枪、投弹、宣誓）来宣泄。这种身体语言上的叙事矛盾，构成了革命戏剧中最为独特的奇观。