2018 年·电影文化研究课程作业·期末论文
影像在电影语境中的重构
摘要
本文从“作者论”出发，探讨在当代更注重创作者观念表达的环境下，在电影中出现的新的表达形式的源头和去向，即将特定影像在影片的语境中重构赋予新的意义。 笔者认为这种形式受到观念艺术中挪用这一表达方式的影响，在注重内心冲突和个人表达的实验影像中首先出现，随着作者论在当下电影创作者中成为普遍共识而得以在电影中逐渐呈现出来。 在今后的电影中，尤以独立电影为主会慢慢发展出更多 experimental 影像中甚至其他艺术形态中的表达方式，丰富电影的视听语法和表达。
关键词： 作者论，观念艺术，影像重构
引子
在越来越注重表达注重创作者本身的时代，电影中常常会被创作者插入一些本身具有一定独立性的影像，借此在电影的语境中传达某种讯息。 了解这些影像背后的故事以及创作者对它进行重构的语境，才能更好地理解这种表达的元素和意义，以及电影所要营造的意境和观念的魅力所在。
主体
「“作者论”的发展：实验影像、纪录片和电影的交融」
影像发展到当代，已经在各个原始分类标准下对分类界限的「灰色地带」进行了极大的拓展。
- 首先，单从纪录片来看： 纪实性都已经不再单纯强调传统对于真实的定义而转向观念真实，某种程度和状况下的摆拍被认为是可以接受的和常态，一部分实验影像也都被囊括其中参与纪录片奖项的评选。
- 其次，就实验影像、纪录片和电影（这里指传统剧情电影）三者而言： 其实都是在互相影响当中不断丰富对方的表达方式和内容。 在最初实验电影是相对于传统电影而言创造出一些新的视听语法，比如快速剪辑、失焦、非常规叙事等等，但所列举的这几个视听语法其实如今在传统电影中也有存在：快速剪辑在动作片中非常常见，失焦也常用于特定剧情、转场或 MV 式情绪段落，非常规叙事更是在小情节和反情节的电影中不断探索出新的花样以至于出现《低俗小说》《重庆森林》等等这样的佳作经典。
- 最后，三者能够互相影响的深层原因： 是和创作者自身意识不断进步和重视创作者表达的趋势有关。 如今很少听到作者电影这种说法，是因为创作者或者导演的想法和观念已经渐渐被大众所看重，有充足的空间去实现自己的艺术表达，即便是在商业片中导演也能够在某些程度上实现自己个人观点的输出。 但在过去，实验影像作为三者中最先锋的一个（实际上实验影像本身又被称为先锋影像），恰恰最注重创作者的内在冲动和情感表达，所以近些年来可以看到许多纪录片和电影中出现过一些之前在实验影像中才能看到的表达。
而本文所探讨的日前出现的「电影在特定语境中重构特定影像」这一现象，就是在这样的背景下发展而来，无论电影创作者自觉抑或不自觉，这种表达方式依旧可以追溯到实验影像上。
「“特定影像”：从观念艺术说起」
这里讨论的「重构特定影像」指的是哪些影像呢？理解这个定义可以从观念艺术说起，而提起观念艺术，可能大多数人熟知一点的就是马塞尔·杜尚的《泉》，那个拿小便池来做艺术品的酷酷艺术家。 观念艺术的概念使得艺术家不必受制于传统欣赏习惯进行创作，而且强调艺术作品的创作者本位论，认为艺术作品是由创作者定义而非观众定义的，艺术作品不必要具有归类的「独特性质」——可以看出，观念艺术强调的是创作者的观念和思想，弱化的是每一个艺术派别特定的界限和界定。
观念艺术是一个很大的概念，具体到表达手段和艺术形态上也千变万化。 但本文所说的「在语境中重构影像」其实就是观念艺术中最简单和直接的表达和表述方式：挪用。 这个方式最初用在公共艺术和空间艺术作品中，指的是不改变事物原有的形态的情况下将其并列放在某个艺术表达语境中。
(注：原文档图片，展示投影/手持照片遮挡落日的艺术表现)
就视觉而言，有位艺术家 Lisa Oppenheim 曾经在 2006 年创作了一组观念摄影作品 The Sun is Always Setting Somewhere Else。 她从网上收集了驻扎在伊拉克和阿富汗的美军拍摄的日落图片打印出来，并分别手持它们在落日的海边遮挡住真实的日落拍下照片。 观众在看了普通一张照片之后再了解照片背后的故事才会了解 Lisa 的用意，落日一遍又一遍，远方和家乡因为战争永远无法交叠。 Lisa 在这组摄影作品中就通过挪用对原有的美军拍摄的日落图进行重构，使它们的意义叠加到她自己所要表达的内容上，在她所营造的语境中增加一层新的色彩。
本文所探讨的电影中的重构影像正如这组观念摄影作品一样，发展在电影中，甚至可能原有的影像根本就是毫无意义的空镜，但在电影当下的语境中也会产生新的意义。
「贾樟柯和 Xavier Dolan」
1. 贾樟柯的《山河故人》
第一个例子，是贾樟柯在 2015 年完成了的并顺利得以在大陆公映的《山河故人》，抛开剧本创作的完整性，在最终影片的呈现上有许多有趣的段落。
比如第一段故事中间，沈涛和梁子在梁子家分别之后插入了一段完整的让人看起来像是用廉价 DV 拍摄的拉煤的货车差点翻车的画面。 翻看一些访谈才能了解到，这个段落包括第一段故事开场时伞头秧歌唱完熙熙攘攘人群的段落都是贾樟柯之前用 DV 随手记录下的故乡的素材。 伞头秧歌那里用的素材与剧情看起来无缝贴合倒也还好，但是那段拉煤货车翻车的画面与剧情似乎是毫无关联的非常硬生生的挪用。
这里就又回到观念艺术的挪用上来，在观念艺术中，挪用的事物在新的语境下常常代表着一种象征性的符号，用以暗示和讽刺：
- 第一层理解： 可以理解为梁子当时进退不得的两难处境，超负荷的负担，随时都有侧翻的可能；
- 第二层理解（时代背景）： 需要回到当时那个年代，把它当作个人也好，把它当作煤矿产业也好，把它当作中国的隐喻也好。一方面超载代表着追求利润，另一方面趁机捡煤的群众也好似是鲁迅笔下的中国式群众的丑态，暗示着不只是单纯煤矿产业的危机，更是个人和国家的危机。
这么多的解读，只需要在影片的语境下短短几十秒的一个镜头的挪用就能够展现出来，也凸显出贾樟柯个人表达的魅力。
2. Xavier Dolan（多兰）的电影形式拓展
第二个例子，是加拿大魁北克的 Xavier Dolan（以下统称“多兰”）的电影作品。 说起多兰其实他是诠释「作者论」的典范，是一位很有个人风格的导演。 多兰做导演的初衷就是避免别人来干预他的想法，除了导演、演员、编剧之外，他甚至会做剪辑、服装设计、字幕制作等一系列工作，他能够完全拥有和创作自己的作品。
在多兰的第一部作品 J’ai tué ma mère（《我杀了我妈妈》）中，类似于贾樟柯在《山河故人》中的做法，他也将自己儿时母亲拍摄的两人玩耍的 DV 影像插入电影当中，与母子二人在电影时态的关系对比以凸显情绪，这是他最初尝试的影像的挪用和重构。
但与贾樟柯不同的是，多兰当时受王家卫的《花样年华》影响很大，他受到王家卫在影像中所进行的形式主义的处理的启发，对影像的重构有了新的拓展——原有的简单粗暴的挪用的表达方式已经不能够满足他的创作意图，因为挪用的方式受到文本和影像的限制，必须从原有的素材中寻找对象，而常常需要表达导演想法的重构对象难以在原有的素材中找到——于是多兰找到了新的出路：拍摄重构对象，再把重构对象放在电影当中。
在《我杀了我妈妈》当中，出现过很多次打破节奏和观感的画面：
- 儿子和母亲争吵时突然插入一个静止的长达几秒的母亲躺在棺材里的画面；
- 儿子和他崇拜的父亲争吵时突然插入的不知道哪里的路边一扇落地玻璃窗碎裂掉的画面……以及类似的等等。
多兰提前预设了这种重构对象，再把它实现，与之前所谓的重构颠倒了顺序，却实现了另外一种很独特的观赏效果。 并且从传达讯息和传达创作者观念这一点来说，这种做法是准确且合理的。
显而易见，从第一部电影这样的尝试被大众和电影节认可之后，多兰在很长一段时间的创作中都继续发展了这种观念艺术下对影像的重构，最为凸显的一部就是 Laurence Anyways（《双面劳伦斯》）。
《双面劳伦斯》中大量充斥着形式感的影像，整部影片虽然以回忆录一般的结构作为主体，但不断在过去、现在和幻想中交叠：
- 过去和现在的形式感体现在构图；
- 幻想的形式感就体现在无数观念艺术般解构现实意向的画面——比如爱情死了之后男人口中飞出的蝴蝶，比如陷入回忆中悲伤的女人坐在沙发上天花板突然冒出瀑布一样的水帘浇灌她，比如短暂愉悦的旅途中情侣走在路上天空飘下五颜六色的衣服和布料。
在这部影片中人们开始分不清楚哪些是重构的影像，哪些是虚幻，哪些是真实，实际上这是一个非常大胆和实验的做法。 一些人对这部影片的评价是太过形式主义，但他们不知道观念艺术的重构本身就是一种形式感的体现，要明白这些形式只是形式而非创作者的目的，观众去顺着这些线索理解背后的思路和观念才是创作者想要达到的意图。
3. 两种重构方式的交互呼应
再回到《山河故人》，其实贾樟柯在这部影片中也有一个刻意穿插其中的影像段落，那就是在片子两个时空中出现了两次的「打刀少年」。 贾樟柯曾经有这么一段解释：
“扛大刀的少年与主线叙事无关，但也不是隐喻，他和电影中的人一样，也是一个出门的人，一个漂泊者，那么小拿着刀去闯江湖，让我的心里一湿，生活中很多诗意与我们擦肩而过，电影应该包容这些内容，而不是一味的推着故事往前走。”
贾樟柯在这段解释里没提到的是，其实打刀少年第一次出现的人流段落，也是他手拿着 DV 在故乡的街头拍摄的素材，在整理过程中偶然看到了这位打刀少年的身影，所以才决定在剧本中加了一段扛刀少年第二次出现的场景——当然，第二次出现是摆拍。
在很多人抱怨说看不懂《山河故人》中这些个段落的时候，他们需要知道，影像在电影语境中让观众感到的「意外感」恰恰是理解创作者的绝佳「彩蛋」，它在强迫观众去思考，去通过这些初看起来突兀和不连贯的影像段落挖掘和了解背后重构的深意，它是创作者的个人表达，答案需要观众自己去寻找。
结论：“作者论”在当代的体现
总而言之，这种重构影像意义的表达在近些年来的电影中不断出现其实是很让人惊喜的，它代表着越来越多电影创作者意识到表达自己和表达观念是电影艺术很重要的一个部分，开始不拘于传统电影中的视听语法尝试新的表达方式，真正把电影作为一门艺术看待和其他艺术形态的表达方式相结合，不仅仅从实验电影中汲取养分，也可以从观念艺术中汲取养分。 某种意义上这是作者论在当代一个全新的体现，是电影创作者完全创作着个人表达的作品的体现。 相信在今后的电影中，尤以独立电影为主会慢慢发展出更多实验影像中甚至其他艺术形态中的表达方式，丰富电影的视听语法和表达。
参考书目
- 解玉斌，《西方观念艺术的起源探析》（河南：美与时代杂志社，2014）
- 解玉斌，《在“语境”中重构观念——观念艺术的语言观念探析》（黑龙江：北方论丛杂志社，2011）
- 孟君，《“作者论”中的作者精神——关于“作者论”及其理论辨析》（上海：华中师范大学文学研究所，2009）